Par charles.morel le 27/05/11

YouTube est un site internet exclusivement destiné à l'hébergement de vidéos. Les utilisateurs, à conditions d'avoir créé un compte, peuvent mettre en ligne, commenter et noter librement les vidéos. Tous les internautes peuvent en revanche visualiser les vidéos mises en ligne.

Google a acquis le site en 2006 et en 2010, YouTube a annoncé avoir franchi le cap des deux milliards de vidéos vues quotidiennement.

Si le site se destinait initialement aux vidéos amateurs, des extraits de films, séries télévisées, émissions de télévision et des clips de musique sont rapidement apparu malgré la position stricte de YouTube relativement aux droits d'auteur.

La question de la protection de ces droits s'est donc rapidement posée. Afin d'éviter les actions en justice pour contrefaçon, c'est-à-dire pour reproduction, représentation ou diffusion sans l'autorisation des ayants droit d'une oeuvre protégée par des droits d'auteur, la durée des vidéos pouvant être mises en ligne a été limitée à environ quinze minutes. Cependant, cette limite n'a pas arrêté les internautes qui se sont mis à fragmenter les films, clips, séries et autres vidéos en extraits d'une dizaine de minutes chacun.

Face à cette dérive, YouTube a commencé à signer des accords avec les principaux majors du disque : Warner, CBS, Universal et enfin Sony. Par ces accords, soit YouTube s'engage à permettre la suppression des vidéos enfreignant les droits d'auteurs par un système de filtrage (Content identification, ou Content ID), soit les majors autorisent la libre diffusion de vidéos protégées moyennant un pourcentage des bénéfices publicitaires réalisés par le site.

Dernièrement, « VEVO » a fait son apparition sur YouTube. Il s'agit d'un site d'hébergement de vidéos, aujourd'hui accessible uniquement aux Etats-Unis et au Canada, diffusant essentiellement des vidéomusiques. VEVO est né d'un accord passé entre YouTube et les majors du disque que sont Sony et Universal. Il permet aux internautes de visualiser gratuitement des vidéomusiques en HD et se rémunère sur la publicité diffusée sur le site et sur YouTube.

VEVO est fortement critiqué par la communauté des internautes YouTube en raison de la politique du site. En effet, les vidéos ne sont pas diffusées ou sont partiellement censurées en cas de paroles « au contenu explicite » ou de clip controversé, trop connoté sexuellement ou violent. Pour une partie des internautes, cette censure est anormale et contraire au principe de neutralité du net. Ils estiment également que VEVO se place en situation de monopole.

Un mouvement de collaboration identique s'est effectué en France. Le 30 septembre 2010, le site a annoncé un partenariat avec la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) permettant à YouTube de diffuser en toute légalité les oeuvres musicales de la SACEM, moyennant une contrepartie financière reversée aux auteurs. Un accord similaire a été signé le 25 novembre 2010 avec trois autres sociétés françaises de gestion collective des droits d'auteurs : la SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia), la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) et l'ADAGP (société des Auteurs Dans les Arts Graphiques et Plastiques).

En 2009, la SPPF (Société des Producteurs de Phonogrammes en France) a assigné YouTube en justice pour contrefaçon. Le motif invoqué était qu'un nombre important de vidéomusiques produites par ses membres était de nouveau en ligne en 2009, alors qu'elles avaient été retirées par le site pour violation des droits d'auteur suite à la demande de la SPPF en 2008. La SPPF estimait que YouTube n'avait pas pris les mesures nécessaires pour stopper la remise en ligne des vidéos retirées et lui réclamait dix million d'euros.

Le TGI de Paris a débouté la SPPF de ses demandes en soulignant que « la société Youtube dispose d'un système d'identification des oeuvres par empreintes dit “content identification” : selon ses explications, cette technique extrait de chaque oeuvre des empreintes uniques audio et vidéo et permet de reconnaître automatiquement des vidéos mises en ligne qui comporteraient des séquences, même partielles, identiques ». Le TGI a rappelé que « la SPPF s'est vue proposer [cette] technique gratuite [d'identification des contenus] dès le mois de septembre 2008 et qu'elle s'est abstenue de donner suite à cette proposition ».

Le TGI a donc considéré que la SPPF disposait d'une technique visant à empêcher la remise en ligne des vidéomusiques enfreignant les droits d'auteur et que son refus de l'utiliser rendait ses demandes inopérantes.

Par cette décision, le TGI a implicitement confirmé le statut d'hébergeur de YouTube.

Aux termes de l'article 6 de la LCEN (Loi pour la Confiance dans l'Economie Numérique), les hébergeurs « ne peuvent pas voir leur responsabilité civile engagée [...] s'ils n'avaient pas effectivement connaissance du caractère illicite ou si, dès le moment où ils en ont eu connaissance, ils ont agi promptement pour retirer ces données ou en rendre l'accès impossible. »

Enfin, après avoir rappelé qu' « il n'est pas contesté que la société YouTube a fait preuve de promptitude pour retirer de son site les fichiers ainsi dénoncés », le TGI de Paris a rappelé que « l'obligation pour l'hébergeur de mettre en place un système propre à empêcher la réapparition d'un contenu déjà notifié ne met pas à sa charge une obligation générale de surveillance des contenus puisque le système d'identification par empreintes détectera et signalera automatiquement l'identité entre le contenu notifié objet de droits et le nouveau contenu mis en ligne » pour dédouaner définitivement YouTube de toute responsabilité dans l'affaire l'opposant à la SPPF et condamner cette dernière à verser au site la somme de 30.000 euros pour couvrir les frais de justice.

Par charles.morel le 20/04/11

Selon une enquête menée par la Sotheby's en 2010, la France se trouve au quatrième rang sur le marché international des ventes d'oeuvres d'art avec 6% des ventes, derrière le Royaume-Uni (22%), la Chine (23%) et les Etats-Unis (34%). La France, puis le Royaume-Uni, ont donc récemment perdu leur deuxième et troisième place sur le marché mondial au profit de la Chine. Les ventes françaises ont par ailleurs chuté de 6% entre 2009 et 2010.

Plusieurs raisons à cette baisse sont avancées. La première concerne le scandale des « cols rouges » de Drouot (lire « Le trafic des oeuvres d'art volées ») qui a généré une nette désaffection des français pour les ventes aux enchères et une baisse de la confiance accordée aux maisons de vente. La deuxième tient au peu d'intérêt que porte la nouvelle génération des 30 à 45 ans à l'Art en tant que tel, et plus particulièrement au mobilier ancien auquel elle préfère le design moderne. Un autre facteur réside dans la baisse de l'activité des professionnels de l'art en France. 2 des 6% du marché français sont détenus par les maisons de ventes états-uniennes Christie's et Sotheby's. La crise économique subie depuis quelques années est également un facteur fréquemment souligné. Enfin, la cible de toutes les critiques réside dans une disposition législative française de 1920 : le droit de suite.

Le droit de suite est l'un des droits patrimoniaux dont dispose un auteur sur son oeuvre. Il consiste en un pourcentage versé à l'artiste ou aux ayants droit de l'artiste à chaque revente de l'oeuvre dès lors qu'un professionnel du marché de l'art intervient dans la transaction. Plus précisément, aux termes de l'article L122-8 du CPI (Code de la Propriété Intellectuelle) :

« Les auteurs d'oeuvres originales graphiques et plastiques (...) bénéficient d'un droit de suite, qui est un droit inaliénable de participation au produit de toute vente d'une oeuvre après la première cession opérée par l'auteur ou par ses ayants droit ».

Comme tout droit d'auteur, le droit de suite nait de la création artistique. Il ne peut cependant s'exercer qu'à la revente de l'oeuvre, c'est-à-dire à la vente de l'oeuvre par la personne qui l'a acquise auprès de l'artiste.

Ce droit est inaliénable mais est transmis pour 70 ans aux héritiers après la mort de l'auteur afin de leur permettre de bénéficier de la notoriété des oeuvres et de l'artiste. En effet, ce droit répond à un objectif social : celui de ne pas priver un artiste ou ses héritiers des bénéfices issus des reventes successives d'une oeuvre ayant pris de la valeur. Il est né après que l'acquéreur de l' « Angélus » de Millet ait revendu l'oeuvre, achetée pour une bouchée de pain, à un prix faramineux alors que les héritiers de l'artiste vivaient dans la misère.

Les dispositions législatives actuelles découlent de la loi DADVSI (Droits d'Auteur et Droits Voisins dans la Société de l'Information) du 1er aout 2006, transposant la directive européenne 2001/84/CE du 27 septembre 2001 relative au « droit de suite au profit de l'auteur d'une oeuvre d'art originale » et modifiant l'article L122-8 du CPI, et du décret du 9 mai 2007 n°2007-756 modifiant les articles R122-1 à R122-11 du CPI.

Plusieurs critères sont ainsi posés par le CPI. Ils diffèrent en fonction des Etats, certains ayant une législation moins rigide que la France et d'autres ne reconnaissant tout simplement pas le droit de suite. Cette divergence explique, selon les « anti » droit de suite, l'attractivité en baisse de la France et du Royaume-Uni sur le marché international de l'art.

I/ LA SITUATION EN DROIT FRANÇAIS

A- Les oeuvres concernées

Aux termes de l'article L122-8 du CPI, sont concernées par le droit de suite :

« (...) les oeuvres créées par l'artiste lui-même et les exemplaires exécutés en quantité limitée par l'artiste lui-même ou sous sa responsabilité ».

L'article R122-2 du CPI liste de façon non exhaustive les oeuvres pouvant faire l'objet d'un droit de suite. Ces oeuvres doivent être originales, c'est-à-dire représenter la personnalité de leur auteur, graphiques ou plastiques.

« Ce sont notamment : a) Les gravures, estampes et lithographies originales tirées en nombre limité d'une ou plusieurs planches ; b) Les éditions de sculpture, dans la limite de douze exemplaires, exemplaires numérotés et épreuves d'artiste confondus ; c) Les tapisseries et oeuvres d'art textile faites à la main, sur la base de modèles originaux fournis par l'artiste, dans la limite de huit exemplaires ; d) Les émaux entièrement exécutés à la main et comportant la signature de l'artiste, dans la limite de huit exemplaires numérotés et de quatre épreuves d'artiste ; e) Les oeuvres photographiques signées, dans la limite de trente exemplaires, quels qu'en soient le format et le support ; f) Les créations plastiques sur support audiovisuel ou numérique dans la limite de douze exemplaires ».

Les exemplaires multiples peuvent prétendre au droit de suite à condition d'être en nombre limité, d'avoir été créés, numérotés et signés par l'auteur lui-même, ou d'avoir été exécutés sous le contrôle de l'artiste. Les manuscrits sont en revanche exclus du droit de suite.

Le champ couvert par le droit de suite est donc extrêmement large et permet aux auteurs d'oeuvres plastiques ou graphiques, non reproductibles à l'infini contrairement aux oeuvres musicales et audiovisuelles, de bénéficier de leur notoriété après la première vente.

B- Les auteurs éligibles au droit de suite

Aux termes de l'article R122-3 du CPI, trois catégories d'auteurs peuvent revendiquer l'application du droit de suite à leurs oeuvres en France : les ressortissants d'un Etat membre de la Communauté Européenne (CE) ou d'un Etat membre de l'Espace Economique Européen (EEE), les ressortissants d'Etats non membres de la CE ou de l'EEE mais dont la législation offre des garanties similaires, et les artistes ayant résidé ou participé à la vie de l'art en France pendant cinq années minimum, interrompues ou non.

C- Une vente avec un professionnel

Pour que le droit de suite puisse s'exercer, l'article L122-8 du CPI requiert l'intervention d'un professionnel du marché de l'art « en tant que vendeur, acheteur ou intermédiaire ». Ce professionnel peut être un marchand d'art, une maison de ventes aux enchères ou une galerie.

L'article L122-8 du CPI pose le principe de la responsabilité du paiement du droit de suite par le professionnel ou, en cas de transaction entre deux professionnels du marché de l'art, par le vendeur. En cas de non-paiement du droit de suite, le professionnel s'expose au paiement d'une contravention de troisième classe (article R122-11 du CPI).

D- Les conditions de revente et les taux du droit de suite

Aux termes de l'article L122-8 du CPI, le droit de suite ne s'applique pas à la première revente d'une oeuvre si l'acquisition initiale par le vendeur auprès de l'artiste remonte à moins de trois ans et que le montant de cette revente n'excède pas 10 000€.

L'article R122-1 du CPI pose deux conditions alternatives à l'exigibilité du droit de suite :

« Le droit de suite prévu à l'article L122-8 est exigible (...) dès lors que (...) l'une au moins des conditions suivantes est remplie :

1. La vente est effectuée sur le territoire français ;

2. La vente y est assujettie à la taxe sur la valeur ajoutée ».

Les taux du droit de suite ont été fixés par le décret du 9 mai 2007 n°2007-756. Aux termes des articles modifiés R122-4 et R122-5 du CPI :

« Le prix de vente de chaque oeuvre pris en considération pour la perception du droit de suite est, hors taxes, le prix d'adjudication en cas de vente aux enchères publiques et, pour les autres ventes, le prix de cession perçu par le vendeur. Le droit de suite n'est pas exigible si le prix de vente de l'oeuvre, tel que défini à l'alinéa précédent, est inférieur à 750 euros ».

« Le taux du droit de suite est égal à 4 % du prix de vente tel que défini à l'article R122-4 lorsque celui-ci est inférieur ou égal à 50 000 euros. Lorsque le prix de vente est supérieur à 50 000 euros, le droit de suite est fixé comme suit :

- 4 % pour la première tranche de 50 000 euros du prix de vente tel que défini à l'article R122-4 ;

- 3 % pour la tranche du prix de vente comprise entre 50 000,01 et 200 000 euros ;

- 1 % pour la tranche du prix de vente comprise entre 200 000,01 et 350 000 euros ;

- 0,5 % pour la tranche du prix de vente comprise entre 350 000,01 et 500 000 euros ;

- 0,25 % pour la tranche du prix de vente dépassant 500 000 euros.

Le montant total du droit exigible lors de la vente d'une oeuvre ne peut excéder 12 500 euros ».

Ces montants, bien que plafonnés, ne sont pas négligeables puisqu'ils sont reportés sur le prix de vente final. En présence d'asymétries législatives, le droit de suite constitue donc un handicap concurrentiel pour les pays qui y sont assujettis.

II/ LA SITUATION INTERNATIONALE

A- L'application asymétrique du droit de suite en Europe

Le droit de suite apparait pour la première fois au niveau européen dans l'article 14 ter de la Convention de Berne du 9 septembre 1886. Cet article ne pose aucune obligation à la charge des Etats signataires et se contente de leur conseiller de reconnaitre un droit de suite. Ce manque de précision a naturellement entrainé de grandes divergences entre les législations nationales et un désavantage concurrentiel pour les Etats respectueux de leurs engagements. Une harmonisation à l'échelle européenne s'est donc rapidement révélée indispensable.

En 1996, la Commission Européenne a amorcé un débat houleux sur le droit de suite, droit fortement contesté par le Royaume-Uni - place internationale de vente d'art - qui estimait qu'il génèrerait une migration des ventes vers la Suisse et les Etats-Unis, Etats ne connaissant pas ledit droit.

La directive européenne 2001/84/CE relative au « droit de suite au profit de l'auteur d'une oeuvre d'art originale » est adoptée par le Parlement et le Conseil européens le 27 septembre 2001. Afin de répondre aux inquiétudes du Royaume-Uni, le considérant 8 de la directive affiche une volonté claire de négocier à l'international afin de rendre obligatoire l'article 14 ter de la Convention de Berne pour les Etats signataires de cette convention et des accords ADPIC de l'OMC.

L'une des failles de la législation européenne réside dans le fait que la directive permet une application asymétrique du droit de suite au sein de l'Union, ce qui suscite de fortes critiques. L'article 8 premièrement permet en effet aux Etats n'ayant pas de législation sur le droit de suite lors de l'entrée en vigueur de la directive en 2006 (à savoir, l'Autriche, le Royaume-Uni, l'Irlande et les Pays-Bas) de n'appliquer le droit de suite qu'aux artistes vivants jusqu'à l'horizon 2010. Par dérogation, la Commission a pu prolonger le délai jusqu'en 2012 si l'Etat justifiait d'un besoin réel afin de permettre aux opérateurs économiques du marché de l'art de s'adapter (article 8 deuxièmement). Tel fut le cas du Royaume-Uni.

Il existe donc des divergences législatives au sein même de l'Union Européenne, mais également à l'international.

B- Les conséquences à l'international

De nombreux élus, auteurs, lobbies et professionnels du milieu de l'art considèrent que le droit de suite est un frein considérable à l'essor du marché de l'art européen. En effet, la Chine et les Etats-Unis, principales places de vente d'art, ne connaissent pas ce droit.

L'échéance de 2012 approchant pour le Royaume-Uni, et la Chine devenant une place incontournable du marché de l'art, la question de l'utilité et de la légitimité du droit de suite réapparait.

Le Royaume-Uni considère que la directive européenne 2001/84/CE est responsable de sa rétrogradation au troisième rang mondial, le droit de suite entrainant une hausse des prix de vente et une migration logique des ventes vers les Etats disposant d'une législation moins favorable aux artistes. La France, elle aussi rétrogradée, revendique depuis 2011 une extension générale du régime dérogatoire de l'article 8 de la directive de 2001.

L'argument n'est pas irréfutable.

Il convient avant tout de noter que fort peu d'artistes connaissent la gloire de leur vivant ou dans les années suivant leur mort. Le droit de suite n'est généralement plus exigible lorsque les oeuvres commencent à prendre de la valeur. En outre, les plafonds du droit de suite sont assez bas. La majorité des oeuvres n'atteignant pas des prix de vente astronomiques, les répercussions sur le prix final restent généralement faibles. Enfin, faire migrer une oeuvre d'un Etat vers un autre génère de nombreux coûts (de transport, de douane, d'assurance, etc.) que le droit de suite ne justifie pas à lui seul, le prix devant être reversé à l'auteur ne les égalant généralement pas.

Les facteurs de la chute des ventes en France sont suffisamment nombreux pour estimer que le droit de suite n'explique pas à lui seul le désamour des acheteurs pour le marché français de l'art.

Le Royaume-Uni, lui, est connu pour être spécialisé dans les ventes d'oeuvres anciennes, c'est-à-dire tombées dans le domaine public depuis longtemps et échappant par essence au délai du droit de suite, limité à 70 ans après la mort de l'auteur.

Néanmoins, à l'échelle internationale, il semble indubitable que l'asymétrie entre les législations européennes reconnaissant le droit de suite et les législations chinoises et états-uniennes ne le reconnaissant pas génère un désavantage concurrentiel pour l'Europe.

Il serait inéquitable de priver les auteurs et leurs héritiers des bénéfices liés aux reventes d'oeuvres ayant acquis une notoriété honorable. Plutôt que de lutter contre le droit de suite, les Etats européens devraient donc au contraire lutter pour sa généralisation à l'échelle mondiale.

Par charles.morel le 15/04/11

Aujourd'hui, le marché parallèle des oeuvres d'art volées représente le troisième grand trafic mondial, derrière le trafic de stupéfiants et le trafic d'armes. Selon Interpol, la France et l'Italie sont les pays les plus touchés par les vols d'objets d'art, et moins de 10% de ces oeuvres seraient retrouvées.

80% des vols de biens culturels ont lieux chez des particuliers (maisons d'habitation, châteaux et demeures, galeries et magasins d'art) et dans les lieux de culte, moins bien protégés que les musées. Si le trafic reste important, les vols en France sont cependant en chute libre depuis 2002 : moins 70% de vols entre 2002 et 2010 .

Selon Nathaniel Herzberg, auteur du livre « Musée invisible, les chefs-d'oeuvre volés », ceci s'explique par les récentes arrestations de gros groupes organisés, le développement des banques de données référençant les oeuvres - volées ou non - et la crise que le marché de l'Art subi depuis quelques années.

Le panel des voleurs de biens culturels est assez varié. Certaines pièces sont dérobées par des amoureux de l'Art (ou de l'artiste) et peuvent ne pas représenter de grande valeur marchande. D'autres sont dérobées par des individus disposant d'un statut particulier au sein d'un établissement d'art, comme les conservateurs de musées ou les commissionnaires de maisons de ventes aux enchères. Néanmoins, la plupart sont des citoyens lambda, agissant seuls ou dans le cadre de groupes organisés, ou, très exceptionnellement, sur commande d'un collectionneur fortuné.

Plus un objet est connu et plus le revendre sera difficile pour le voleur. Une fois subtilisée, l'oeuvre suit un parcours compliqué, souvent impossible à retracer, avant de réapparaitre sur le marché de l'Art. Pour faire face à ce problème, plusieurs moyens de lutte ont été instaurés, tant au niveau international que national.

I/ LES DIFFERENTS PARCOURS DES OEUVRES VOLEES

A- Le parcours « classique » : l'exode vers la Belgique et les Pays-Bas

En France, le schéma le plus simple pour un voleur consiste à faire sortir son larcin du territoire pour le cacher - puis le revendre - dans un pays transfrontalier. Ainsi, il est fréquent qu'une oeuvre quitte le territoire français sous 48h, d'où la nécessité pour les forces de l'ordre d'agir vite afin de l'intercepter avant la frontière.

La Belgique et les Pays-Bas sont les plaques tournantes du commerce d'oeuvres volées en France : ces Etats accueillent l'équivalent de plusieurs millions d'euros par an. Cet attrait s'explique par deux différences législatives notables avec la France.

Tout d'abord, les législations belges et néerlandaises prescrivent le recel au bout de cinq ans, alors que la France le traite comme un délit continu, sanctionné par dix ans d'emprisonnement maximum et une amende correspondant à la moitié du prix du bien volé, détruit ou détérioré (articles 321-1 à 321-5 du Code pénal). Ce point est important puisqu'il empêche toute réapparition du bien volé chez un acheteur français de bonne foi et conduit à l'exode des oeuvres. Ainsi, après plusieurs échanges sous le manteau à bas prix, l'oeuvre expatriée finit par réapparaitre entre les mains d'un particulier de « bonne foi » résidant dans l'un de ces pays. Elle est alors généralement vendue au prix du marché par des maisons de ventes aux enchères. Le propriétaire légitime de l'oeuvre doit donc racheter l'objet pour pouvoir le récupérer.

Une autre différence notable réside dans le fait que les antiquaires et brocanteurs belges ne sont pas tenus au registre de police consignant les achats, échanges et reventes des biens qu'ils gèrent, contrairement aux antiquaires et brocanteurs français.

Une harmonisation des législations au niveau européen serait donc la bienvenue afin de lutter efficacement contre le trafic des oeuvres volées.

B- Les trafics hors Europe

Nathaniel Herzberg mentionne trois autres trafics fréquents.

Le premier consiste à faire transiter l'objet vers les nouvelles plaques tournantes de recel d'oeuvres volées (Moscou, Hong-Kong et Dubaï), aux législations moins regardantes quant à l'origine de l'oeuvre que l'Europe et les Etats-Unis. Le bien est alors revendu au prix du marché, généralement à des collectionneurs privés.

Le second consiste à mettre l'oeuvre sur le marché de la drogue ou des armes. De nombreuses oeuvres permettent ainsi d'effacer une dette, d'acheter des stupéfiants ou des armes, ou servent de nantissement à un emprunt. C'est ce qu'on appelle le « marché gris ».

Le dernier consiste à revendre l'oeuvre volée au prix de la matière première dont elle est constituée. Ce trafic concerne les oeuvres monumentales et autres sculptures dont le cours du matériau est élevé. Ainsi, les voleurs s'intéressent de plus en plus aux bronzes, comme la sculpture monumentale de 2,5 tonnes d'Henry Moore, volée en 2005 puis débitée et revendue au poids.

C- Le chantage et la fraude aux assurances

Parfois, notamment lorsque les oeuvres sont trop connues pour qu'il soit possible de les revendre, les voleurs négocient directement avec les propriétaires légitimes pour les restituer. C'est ce qu'on appelle l'« Artnapping ». Ainsi, la galerie Bollag à Zurich a accepté de racheter six Picasso qui lui avaient été dérobés en 1993.

Ces oeuvres sont le plus souvent assurées et les assurances préfèrent accepter le chantage. Elles payent moins que si le bien avait purement et simplement disparu, et les oeuvres sont rapidement retrouvées, intactes. Il est aussi arrivé que des « vols » masquent une fraude aux assurances.

D- Le vol et la revente dans les maisons de ventes aux enchères

Cette hypothèse concerne l'affaire dite des « cols rouges » de Drouot. Les cols rouges étaient les commissionnaires de la maison de ventes aux enchères Drouot, à Paris. Ces derniers dérobaient, puis cachaient certaines oeuvres ou parties de lots devant être mis en vente par la maison Drouot. Les pièces ressortaient au moment le plus propice à leur revente, si leur disparition n'avait pas été signalée.

Selon Michel Deléan, auteur du livre « Adjugé, volé », la revente se déroulait à Drouot même, les commissionnaires ayant le droit de vendre et d'acheter à l'hôtel des ventes. Ils choisissaient les commissaires-priseurs les moins regardants quant à l'origine de l'oeuvre, et les bénéfices étaient partagés entre les trois commissionnaires présents le jour du vol.

Pour endiguer ce commerce parallèle, plusieurs dispositifs de lutte ont été mis en place.

II/ LES MOYENS DE LUTTE

A- Les dispositifs internationaux de lutte

1- L'UNESCO

En 1970, l'UNESCO a adopté la Convention pour la lutte contre le trafic illicite des biens culturels. Cette convention impose aux Etats signataires de prendre des mesures afin de punir le trafic des oeuvres volées et favoriser leur restitution. Néanmoins, cette convention n'a aucun effet direct sur la législation des Etats signataires et sa portée s'en trouve considérablement limitée.

En 1995, l'UNESCO a adopté une seconde convention, UNIDROIT, sur les biens culturels volés ou illicitement exportés.

Cette convention impose à l'acquéreur d'une oeuvre de caractériser sa bonne foi en prouvant qu'il a cherché l'origine du bien acquis. L'article 4 de la Convention d'UNIDROIT énonce ainsi :

« Pour déterminer si le possesseur a agi avec la diligence requise, il sera tenu compte de toutes les circonstances de l'acquisition, notamment de la qualité des parties, du prix payé, de la consultation par le possesseur de tout registre relatif aux biens culturels volés raisonnablement accessible et de toute autre information et documentation pertinentes qu'il aurait pu raisonnablement obtenir et de la consultation d'organismes auxquels il pouvait avoir accès ou de toute autre démarche qu'une personne raisonnable aurait entreprise dans les mêmes circonstances ».

Cet article ne pose qu'une obligation de moyens. La France n'a pas encore ratifié la convention, cette mesure étant perçue par les lobbies du marché de l'art comme une entrave au commerce et un frein à l'attractivité française. La convention n'est donc pas applicable aux biens acquis sur le territoire français.

2- Interpol

Dans le souci de favoriser l'administration de la preuve posée par l'article 4 précité, Interpol a mis en place une base de données répertoriant plus de 34 000 oeuvres volées. Cette base est destinée à toute personne intéressée par l'achat ou la vente d'un bien culturel et offre la possibilité d'effectuer des recherches selon le titre de l'oeuvre, le nom de l'artiste, la description de l'oeuvre ou de ses dimensions et la technique utilisée. Cet outil ne saurait toutefois pas constituer une base de données exhaustive et le fait qu'un objet n'y figure pas ne signifie pas qu'il n'a pas été volé

3- The Art Loss Register

The Art Loss Register (ALR) a été créé en 1991 par la Lloyd's, une compagnie d'assurance, et quatre sociétés de ventes aux enchères. Il entretient une base de données de plus de 80.000 objets d'art, volés ou disparus. The ALR gère la plus importante base de données d'oeuvres d'art, d'antiquités et de pièces de collection perdues et volées privée au monde. Ce registre est aujourd'hui celui auquel il est le plus fait référence.

B- Les dispositifs nationaux

1- L'OCBC

L'Office Central de lutte contre le trafic de Biens Culturels (OCBC) est compétent en matière de vol et de recel de biens culturels. Il a établi une base de données, TREIMA II (Thésaurus de Recherche Electronique et d'Imagerie en Matière Artistique), consultable sur internet. Pour savoir si l'oeuvre mise en vente a été volée, il suffit d'entrer la photographie et TREIMA la compare avec l'intégralité de la base. Si la réponse est négative, cela ne signifie pas pour autant que l'objet n'a pas été volé. Il peut tout à fait ne pas avoir été déclaré ou intégré dans la base.

2- La base de données du ministère de l'intérieur

Le Ministère de l'intérieur a lui aussi mis en ligne une base de données consultable librement, qui répertorie les oeuvres volées ou disparues mais est cependant moins fournies que les bases TREIMA et ALR.

Toutes ces bases ont largement contribué à la baisse des vols d'oeuvres d'art, au niveau mondial comme strictement français, et ont permis d'en retrouver certaines.

Par charles.morel le 03/08/10

Le Tribunal de Grande Instance de Paris vient de condamner, le 9 juillet 2010, le Centre français d'exploitation du droit de copie (CFC) et l'Inist Diffusion, filiale du CNRS, pour contrefaçon de droits d'auteur.

Rappelons que le CFC est aujourd'hui l'unique société de gestion collective pour la reproduction par reprographie, c'est-à-dire « la reproduction sous forme de copie sur papier ou support assimilé par une technique photographique ou d'effet équivalent permettant une lecture directe » (article L.122-10 du Code de la Propriété Intellectuelle). Le CFC est chargé de percevoir des redevances auprès d'organismes pour les copies papier et numériques qu'ils réalisent et de les reverser aux ayants droit des publications copiées. Il peut également conclure des contrats autorisant la reproduction d'extraits de publication.

Le CFC avait conclu avec Inist Diffusion un contrat lui cédant les droits de reproduction par reprographie des publications qu'il avait acquises. A son tour, Inist Diffusion avait conclu un contrat de partenariat avec la société Chapitre.com.

Le demandeur, avocat et auteur de chroniques juridiques, avait découvert à l'occasion de recherches sur internet que plusieurs de ses publications étaient vendues sur les sites chapitre.com au prix unitaire de 19,50 euros et inist.fr au prix de 13,87 euros. Ne touchant aucun pourcentage sur ces ventes et estimant qu'il n'y avait pas consenti, il a assigné l'ensemble de ces sociétés en contrefaçon.

Les défendeurs soutenaient tout d'abord que l'auteur des publications litigieuses n'était pas recevable à invoquer la violation de ses droits patrimoniaux, au motif qu'il les avait cédés à ses éditeurs. Le Tribunal répond que « toute cession de droits doit être explicite ». Or le demandeur « n'a signé aucun contrat avec les éditeurs des oeuvres litigieuses, mais leur a accordé, le plus souvent sans aucune contrepartie financière, l'autorisation de les publier, sans que cette autorisation soit assortie de la moindre cession de ses droits ». Cet argument n'était donc pas recevable.

Par ailleurs, il était également soutenu que les reprographies litigieuses respectaient les dispositions de l'article L.122-10 du Code de la Propriété Intellectuelle au terme duquel : « La publication d'une oeuvre emporte cession du droit de reproduction par reprographie à une société régie par le titre II du livre III et agréée à cet effet par le ministre chargé de la culture. Les sociétés agréées peuvent seules conclure toute convention avec les utilisateurs aux fins de gestion du droit ainsi cédé, sous réserve, pour les stipulations autorisant les copies aux fins de vente, de location, de publicité ou de promotion, de l'accord de l'auteur ou de ses ayants droit (...)».

Ne retenant que la première phrase de cet alinéa, à savoir que « La publication d'une oeuvre emporte cession du droit de reproduction par reprographie à une société régie par le titre II du livre III », les sociétés défenderesses avaient conclu que ces dispositions légales instituaient au profit du CFC « une cession légale qui le rendrait habilité à conclure avec les utilisateurs des conventions d'utilisation de copies, quelle que soit l'utilisation qui serait faite de celles-ci ».

Cette argumentation n'était pas pertinente non plus. D'une part l'article L.122-10 du Code de la Propriété Intellectuelle est assez clair sur la question. D'autre part, plusieurs arrêts avaient déjà rappelé le principe d'une cession des droits de reproduction par reprographie à finalité non commerciale. En effet, « il ressort des débats parlementaires que le législateur a entendu exclure du régime de droit commun de la cession légale et soumettre à l'autorisation des auteurs l'utilisation commerciale qui serait faite des copies réalisées par les cocontractants des sociétés de gestion » (Cour d'Appel de Paris, 4ème chambre, section A, 24 mars 2004, CFC, CCIP / Prisma Presse).

La contrefaçon des droits patrimoniaux de l'auteur est donc caractérisée. Néanmoins, le Tribunal ne retient aucune atteinte du droit moral de l'auteur fondant sa demande sur l'atteinte à son droit de divulgation, plus précisément son droit à la détermination du procédé de divulgation de l'oeuvre (article L.121-2 du Code de la Propriété Intellectuelle), l'article ayant été publié « dans des conditions différentes de celles auxquelles il avait initialement consenti ». Le Tribunal ne souscrit pas à cette appréciation, considérant que le demandeur ayant confié à ses éditeurs le soin de rendre publics ses articles, il avait déjà exercé ce droit par conséquent « épuisé lors de cette première communication au public ».

TGI Paris, 3ème chambre, 2ème section, 9 juillet 2010

Par charles.morel le 23/07/10

Le système de Madrid entrera en vigueur en Israël le 1er septembre 2010. Il s'agira du 85e membre du système international des marques administré par l'Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (OMPI).

Le système de Madrid repose sur deux traités :

- L'Arrangement de Madrid concernant l'enregistrement international des marques (1891)

- Le Protocole relatif à l'Arrangement de Madrid concernant l'enregistrement international des marques (1989).

Il permet l'enregistrement d'une marque à l'échelle internationale dans bientôt 85 pays via une procédure unique. En effet, sans la mise en place d'un tel système, une personne souhaitant protéger une marque en France, au Japon, en Australie et en Egypte aurait du entamer des procédures de dépôt de marque dans chacun de ces pays. Le système de Madrid évite un tel désagrément qui conduirait à devoir chaque fois se renseigner sur la procédure de dépôt en vigueur dans chacun de ces pays, effectuer le dépôt dans chacune des langues en vigueur, payer une taxe dans différentes devises...

Néanmoins, le système de Madrid ne permet pas d'obtenir une marque internationale unique protégée dans les pays membres désignés par la demande d'enregistrement. Elle offre plutôt la possibilité de n'engager qu'une seule procédure afin d'obtenir l'enregistrement de plusieurs marques dans différents pays. Cela aboutit in fine au même résultat qu'un dépôt de marque effectué dans plusieurs pays via la procédure nationale en vigueur.

L'enregistrement d'une marque internationale est également conditionné par le fait de disposer d'une marque première, enregistrée ou déposée dans un Etat ou une organisation membre du système de Madrid. Il est donc par exemple impossible de recourir au système de Madrid sans avoir préalablement déposé ou enregistré une marque française identique à l'INPI (Institut National de la Propriété Intellectuelle).

Ce système présente néanmoins un grand nombre d'avantages. Pour mieux les comprendre, il convient de distinguer les deux traités sur lequel il se fonde, à savoir l'arrangement et le protocole.

L'Arrangement de Madrid est le traité le plus ancien. Bien que tout à fait pratique, il présentait un certain nombre de caractéristiques perçues par certains pays comme des obstacles à son adoption. Le protocole de Madrid a donc été crée en 1989 afin de séduire les pays ne souhaitant pas adhérer à l'Arrangement de Madrid.

Le Protocole de Madrid présente quant à lui un certain nombre d' « avantages » par rapport à l'Arrangement qui explique son plus grand succès :

- Les Etats ne sont plus les seuls à pouvoir adhérer aux traités et, par conséquent, être désignés dans une demande d'enregistrement de marque internationale. Les organisations intergouvernementales, telles que l'Union européenne, peuvent y prendre part.

- Un simple dépôt de marque dans un pays suffit à servir de fondement à une demande de marque internationale. L'Arrangement de Madrid exige que la marque première soit enregistrée.

- Alors que l'Arrangement impose le français comme langue de procédure, le Protocole permet de recourir au français, à l'anglais ou à l'espagnol.

- Les Etats-membres désignés par la demande d'enregistrement de marque internationale peuvent demander le paiement de taxes individuelles alors que le protocole imposait une redevance unique.

- Le délai de réponse conféré aux Etats pour émettre leurs objections à l'enregistrement d'une marque dans leur pays est augmenté, puisqu'il passe de 12 à 18 mois.

- L'Arrangement instaure un système de dépendance entre la marque d'origine et la marque internationale. Ainsi, si votre marque d'origine est une marque française, son annulation entraine la disparition de l'ensemble des marques enregistrées via le système de la marque internationale. Le Protocole prévoit au contraire que, dans un tel cas, les marques obtenues par le biais d'un enregistrement international soient tout simplement transformées en marques nationales.

Israël a choisi de n'adhérer qu'au Protocole de Madrid. Cela signifie que, dans le cas où la marque initiale sur laquelle se fonde la demande de marque internationale est une marque israélienne, les pays pouvant être désignés pour un enregistrement international devront obligatoirement être membres du Protocole. De la même manière, les personnes souhaitant protéger leur marque en Israel via le système de Madrid devront avoir préalablement effectué un dépôt de marque première dans un pays membre du Protocole. A noter que la France est à la fois membre du Protocole et de l'Arrangement de Madrid.

Par charles.morel le 21/07/10

Nous avions publié il y a quelques mois un article relatif à la question préjudicielle posée par la Cour de Cassation à la Cour de Justice de l'Union Européenne devant permettre de déterminer si Google devait être considéré comme responsable d'actes de contrefaçon du fait du système Adwords.

La Cour de Justice de l'Union Européenne avait indiqué dans un arrêt du 23 mars 2010 que, si la responsabilité de l'annonceur peut être retenue lorsqu'il utilise un mot-clé identique à une marque afin de faire de la publicité lorsque cette dernière ne permet pas à un internaute de déterminer si l'annonceur est lié ou non au titulaire de la marque, celle du prestataire de référencement- autrement dit Google- ne peut être engagée que dans des conditions restrictives.

En effet, le prestataire d'un service de référencement sur Internet qui stocke des mots-clés identiques à une marque et s'en sert pour élaborer l'affichage publicitaire ne fait pas un usage de ces signes assimilable à celui d'un usage de marque et, par conséquent, ne commet pas d'actes de contrefaçon. Sa responsabilité ne peut être engagée qu'à condition qu'il ait joué un rôle actif dans ce processus, c'est-à-dire qu'il ait contrôlé ou eu connaissance des informations transmises ou stockées.

Se fondant sur l'ensemble de ces constatations, la Cour de cassation, dans quatre arrêts rendus le 13 juillet 2010, a considéré que la responsabilité de Google ne pouvait être engagée dans la mesure où cette dernière se bornait à stocker des mots-clés et afficher des annonces. Elle a en revanche retenu le caractère contrefaisant des publicités publiées par l'annonceur.

Par charles.morel le 12/07/10

Dans un arrêt récent (Cass. com., 16 février 2010, pourvoi n°09-12.262), la Cour de cassation clarifie l'articulation entre droit d'auteur et droit des marques.

L'auteur d'une oeuvre de dessin avait cédé une partie de ses droits, plus précisément les droits de reproduction de cette oeuvre sur des flacons de parfums, à la société L'Oréal. Cette dernière avait par la suite déposé à titre de marque le flacon reproduisant cette oeuvre et désigné les produits pour lesquels la reproduction avait été autorisée.

La question qui se posait en l'espèce était la suivante : l'auteur d'une oeuvre de l'esprit ayant cédé ses droits de reproduction d'une oeuvre destinée à être apposée sur certains produits peut-il légitimement s'opposer à son dépôt à titre de marque ?

I- La cession des droits de reproduction d'une oeuvre de l'esprit n'implique pas la cession du droit de déposer cette oeuvre à titre de marque

La société L'Oréal estimait qu'il importait peu que la cession des droits de reproduction sur différents supports n'ait pas expressément envisagé le cas d'un dépôt de marque. Il s'agissait d'une conséquence logique à laquelle l'artiste ne pouvait légitimement s'opposer, sauf clause contraire.

Ainsi, la société L'Oréal soutenait que, « eu égard à la suite que l'usage donne d'après sa nature à l'obligation contractée par l'auteur qui a cédé ses droits sur un dessin aux fins de reproduction de celui-ci sur des étuis et emballages de produits destinés à être exploités commercialement, sauf clause expresse l'interdisant, le dépôt à titre de marque d'un emballage reproduisant ledit dessin pour désigner les produits pour lesquels sa reproduction a été autorisée ne constitue pas un acte de contrefaçon».

La Cour d'appel de Paris avait adopté une position tout à fait différente, considérant que l'autorisation de déposer la marque n'ayant pas été explicitement accordée, il n'y avait pas lieu d'en déduire l'existence.

La Cour de cassation s'aligne sur cette solution : « aucun usage » n'impose « qu'à elle seule et sauf clause contraire expresse, la cession des droits de reproduction d'une oeuvre sur des étuis et emballages implique cession du droit de déposer ce dessin en tant que marque ».

II- Une solution classique favorable aux auteurs

Cette solution témoigne du respect de la lettre de l'article L. 131-3, alinéa 1er du Code de la propriété intellectuelle : « la transmission des droits de l'auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l'objet d'une mention distincte dans l'acte de cession et que le domaine d'exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa destination, quant au lieu et quant à la durée ».

Elle est également une parfaite illustration du principe de l'interprétation stricte des contrats portant sur le droit d'auteur, dont il découle que « l'auteur est supposé s'être réservé tout droit ou mode d'exploitation non expressément inclus dans un contrat de cession » (CA Versailles, 1ère chambre, 13 février 1992).

Il s'agit d'un principe classique régulièrement rappelé par la Cour de cassation et qui s'applique à l'ensemble des oeuvres de l'esprit, indépendamment de leur nature.

Ainsi, en matière d'oeuvre de dessin, la jurisprudence a déjà jugé que les droits de reproduction d'une illustration ayant été cédés pour figurer sur un disque d'une certaine envergure et à une date précise, la reproduction de cette même illustration sur l'édition ultérieure du même disque ou sur d'autres supports en l'absence d'autorisation expresse constituait une atteinte aux droits patrimoniaux de l'auteur (TGI de Paris, 3ème chambre civile, 11 juillet 2007, RG n°06/12584).

Le contentieux en la matière est particulièrement dense en matière d'oeuvre photographique. L'autorisation portant sur la reproduction d'une oeuvre pour l'édition de cartes postales n'entraîne pas accord pour la reproduction à des fins d'illustration de prospectus et d'annonces publicitaires (Cass. Civ. 1re, 4 février 1975, n°73-12783) ou encore la cession du droit de reproduire des photographies pour illustrer une encyclopédie n'emporte pas le droit de les utiliser pour la version cédérom de cet ouvrage (Paris, 12 décembre 2001).

Si les obligations contractées par les parties sont en principe circonscrites à ce qui a été expressément prévu au contrat, la notion de « suite que l'usage donne aux obligations contractées », avancée par la défense dans cette affaire, n'est pas nouvelle.

La Cour de cassation l'avait elle-même employée pour promouvoir une solution peu favorable aux auteurs. Ainsi, dans un arrêt du 15 mai 2002, la première chambre civile avait affirmé que « la prohibition contractuelle de l'emploi publicitaire d'un cliché dont le droit de reproduction a été acquis pour illustrer la couverture d'un magazine ne s'étend pas, eu égard à la suite que l'usage donne à l'obligation d'après sa nature et sauf clause contraire expresse, à l'exposition publique de celle-là lorsqu'elle est faite pour la promotion des ventes de celui-ci » (Cass. Civ. 1ère, 15 mai 2002, 99-21090).

Bien que les circonstances de l'espèce étaient assez différentes - il ne s'agissait pas de déterminer les conséquences de l'interdiction de reproduction d'une oeuvre mais, au contraire, celles de son autorisation -, ce principe aurait pu trouver à s'appliquer. En effet, en 2002, la jurisprudence semblait avoir été sensible à la logique commerciale. Si l'emploi publicitaire du cliché n'était pas autorisé de manière générale, il aurait été assez singulier que l'auteur du cliché puisse simultanément autoriser sa reproduction sur la couverture d'un magazine - et, par conséquent, tirer profit de cette autorisation - et interdire qu'il soit utilisé lors de la promotion de celui-ci. Cela revenait tout simplement à interdire ou, tout au moins, rendre impossible toute publicité concernant ce numéro et, par conséquent, réduire sensiblement ses possibilités d'exploitation.

L'impossibilité de déposer à titre de marque un flacon reproduisant une oeuvre de dessin en l'absence d'autorisation entrave également l'activité de la société exploitante. Néanmoins, la logique commerciale impliquant une solution inverse est beaucoup moins évidente.

La solution retenue par l'arrêt du 16 février 2010 respecte parfaitement l'esprit extrêmement favorable aux auteurs du droit de la propriété intellectuelle. En matière de cession de droits, il importe en effet de prémunir ceux-ci contre toute cession abusive. Elle est particulièrement juste d'un point de vue financier car l'auteur du dessin aurait sans doute négocié à la hausse le contrat de cession si un dépôt du flacon le reproduisant à titre de marque avait été envisagé.

Néanmoins, elle aboutit également à créer une situation pour le moins étrange : si l'auteur du dessin est seul à même de le déposer à titre de marque, pourrait-il l'exploiter en tant que tel alors même que le même dessin est présent sur les flacons de parfum de la société L'Oréal ? En effet, la grande marque de cosmétiques pourrait alors soutenir que l'exploitation de cette marque constitue un acte de concurrence déloyale.

En tout état de cause, cette décision rappelle qu'il est essentiel d'être précis et prévoyant lors de la rédaction d'un contrat de cession de droits d'auteur.

Charles MOREL,

Avocat à la Cour, droit de la propriété intellectuelle et des nouvelles technologies, droit pénal et droit de la presse

Camille VALLAUD,

Juriste Marques, Dessins et Modèles CEIPI

Par charles.morel le 20/05/10

La cour d'appel de Paris (Pôle 5, Chambre 2) a rendu le 26 février 2010, un arrêt qui éclaire la question délicate de l'exercice du droit moral sur une oeuvre de collaboration. Intervenu en appel, Maître Charles Morel a défendu les coauteurs d'une série télévisée condamnés pour atteinte au droit moral de scénaristes évincés.

Vous trouverez en pièce jointe l'interview accordé par Charles MOREL à l'Association Française de Droit des Médias et de la Culture dans laquelle il livre son analyse de l'arrêt de la Cour d'appel de Paris.

Par charles.morel le 26/04/10

La Journée Mondiale de la Propriété Intellectuelle répond à la volonté de sensibiliser le grand public aux intérêts que présente pour tous la défense de la Propriété Intellectuelle.

Elle a été instaurée en 2000 par les Etats membres de l'Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (OMPI), institution des Nations Unies ayant vocation à créer un système international de Propriété Intellectuelle. A titre d'exemple, l'OMPI a mis en place un système d'enregistrement international de marque. Cela permet à une entreprise voulant protéger une marque dans plusieurs Etats de ne pas avoir à engager une procédure dans chaque Etat ou elle souhaite la protéger. Elle passe par un interlocuteur unique : l'OMPI.

Le 26 avril commémore un évènement important pour la Propriété Intellectuelle : la date d'entrée en vigueur de la Convention instituant l'OMPI.

La France, membre de l'OMPI, fête également ce grand jour... du moins en théorie.

Pour le moment, nous n'avons trouvé aucun communiqué de presse sur le site de l'Institut National de la Propriété Intellectuelle, ni l'annonce d'une ébauche de manifestation célébrant ce grand jour ! Sur le web, pas grand-chose non plus. Les principaux quotidiens français en ligne n'en font aucune mention.

Reste donc à déterminer pourquoi, en France, la Journée Mondiale de la Propriété Intellectuelle n'intéresse personne !

Par charles.morel le 21/04/10

Dans un arrêt du 16 février 2010, la Cour de cassation interpelle sur l'articulation entre le droit d'auteur et le droit des marques.

Les faits sont les suivants : un artiste crée un dessin. Titulaire des droits patrimoniaux et moraux sur cette oeuvre, il décide de céder une partie de ses droits patrimoniaux à la société l'Oréal, plus précisément les droits de reproduction de cette oeuvre sur certains emballages de produits. Par la suite, la société l'Oréal dépose à titre de marque un emballage reproduisant cette oeuvre pour désigner les produits pour lesquels la reproduction a été autorisée.

La question qui se pose est dès lors la suivante : l'auteur d'un dessin ayant cédé les droits de reproduction de cette oeuvre peut-il s'opposer à son dépôt à titre de marque ?

Dans l'affirmative, une société comme l'Oréal n'ayant pas obtenu l'autorisation de le faire serait considérée comme contrefactrice. C'est d'ailleurs ce qu'avait retenu la Cour d'appel de Paris.

La société l'Oréal défendait une vision tout à fait différente : selon elle, bien que la cession des droits de reproduction sur différents supports n'ait pas expressément visé le cas d'un dépôt de marque du dessin pour les produits sur lesquels il était normalement apposé, il s'agissait d'une sorte de suite logique à laquelle l'artiste ne pouvait légitimement s'opposer. Dès lors, le dépôt à titre de marque aurait été impossible seulement dans le cas ou une clause expresse l'aurait interdit : « eu égard à la suite que l'usage donne d'après sa nature à l'obligation contractée par l'auteur qui a cédé ses droits sur un dessin aux fins de reproduction de celui-ci sur des étuis et emballages de produits destinés à être exploités commercialement, sauf clause expresse l'interdisant, le dépôt à titre de marque d'un emballage reproduisant ledit dessin pour désigner les produits pour lesquels sa reproduction a été autorisée ne constitue pas un acte de contrefaçon ».

La Cour de cassation considère au contraire que la Cour d'appel a statué à bon droit : « aucun usage » n'impose « qu'à elle seule et sauf clause contraire expresse, la cession des droits de reproduction d'une oeuvre sur des étuis et emballages implique cession du droit de déposer ce dessin en tant que marque ».

Cette solution parait juste : les obligations contractées par les parties sont circonscrites à ce qui a été expressément prévu ou aux implications normales, attendues, que l'usage donne à une obligation. Cela parait équitable en particulier d'un point de vue financier car l'auteur du dessin aurait sans doute négocié à la hausse le contrat de cession si l'éventualité d'un dépôt du dessin à titre de marque avait été prévu.

Néanmoins, cette solution pourrait aboutir à créer une situation étrange : si l'auteur peut déposer, seul, son dessin à titre de marque, pourrait-il exploiter cette marque alors que le même dessin est présent sur les emballages d'une marque renommée comme l'Oréal ? En effet, la grande marque de cosmétiques pourrait alors soutenir que l'exploitation de cette marque constitue un acte de concurrence déloyale.

En conclusion, cette décision nous apprend qu'il faut être particulièrement précis et prévoyant lors de la rédaction d'un contrat de cession de droits.

Charles MOREL,

Avocat à la Cour spécialisé en droit de la propriété intellectuelle et des nouvelles technologies, droit pénal et droit de la presse

Camille VALLAUD

Juriste Marques, Dessins et Modèles CEIPI